MARION STRUNK


Inszenierung der Kälte
zu Butterfly Kiss von Michael Winterbottom *


Sieh mal, wer da ist! Ich bin's. Da bin ich. Sieh es dir an!
Hier bin ich.

Der Ruf der Eunice. Sie ist unterwegs, on the road.
Auf der Suche nach einer Platte über Liebe taucht sie im Kiosk 
einer Tankstelle auf. Das Verlangen, gesehen zu werden, 
kommt als Imperativ daher. Wie eine Posaune im Streichorchester. 
Sie begehrt; Sehen und Hören; sinnliche Wünsche, die nach Erfüllung 
drängen. Die Antwort:

Wir haben klassische Liebessongs und Songs von der Liebe.
Ich kenn' mich nicht gut aus mit Musik, wir verkaufen haupt-
sächlich Benzine.
Du bist Judith,richtig? 
Nein.

Schnitt auf den blutüberlaufenen Kopf des am Boden liegenden 
Frauenkörpers: nicht Judith. Das Ritual einer Serienkillerin. 
Im road movie.



* Butterfly Kiss,(GB) 1994, R: Michael Winterbottom, D: Amanda 
Plummer als Eunice, Saskia Reeves als Miriam u.v.a. ;
Zitate nach Synchronfassung der Videoaufzeichnung.   



Es war irgendwas mit Liebe, ich weiss nicht mehr, von wem es war. 
Wir haben klassische Liebessongs, und wir haben Songs von der
Liebe.
Es ist Klavier dabei. Es ist kein richtiger Liebessong als
solcher. Es ist ein Song über Liebe. Da geht's drum, worum es
bei der Liebe geht.
Das klingt gut.
Es ist gut.
Wir haben es nicht da.
Du bist Judith, nicht wahr?
Nein, tut mir leid.

Liebessehnsucht, Tod, das Böse und Verzweiflung: Die Themen des Films 
sind aufgeworfen. Judith -der Name zitiert den alttestamentarischen 
Mythos von Judith und Holofernes- ist Metapher für eine Tat, die 
Rettung mit List erreicht: Judith  -in Begleitung ihrer Magd Adra- 
lockte den assyrischen Feldherrn Holofernes, verführte ihn, machte 
ihn betrunken und schlug ihm den Kopf ab. Bethunien musste sich nicht 
länger vor einem Angriff fürchten, die Gefahr des Krieges war vorbei. 
Das Töten war Opferung für die Rettung.

Eunice wiederholt mimetisch in Identifikation mit der 
besonderen Tat die Opferung. Sie verlangt nach der Heldin des Wider-
standes und der Rettung, was zur unerfüllbaren Erwartung wird. 
Eunice tötet nicht im Affekt, aus Angst oder gar aus Lust; das Töten 
ist völlig uninteressant und sinnlos, die Opfer sind beliebig. Das 
Töten geschieht aus einer Verlockung zur Macht über die 
Enttäuschenden, denn die Suche bleibt ohne Hoffnung, die Sehnsucht 
ohne Echo.  

Die anderen haben den Tod verdient und keinen Platz auf dieser Welt, 
das ist gewiss. Eunice macht sich zum heroischen Subjekt, das die 
Macht hat zu töten. Ihre Verzweiflung ist ein vom Pathos der 
Distanz gedämpfter Schmerz, nicht abgründige oder haltlose 
Verzweiflung. Das Immergleiche des Rituals vermag zunächst  die 
innere Unruhe zu lösen, eine Zeitlang Kohärenz zu gewähren; der Preis 
ist die Rückkehr zur Ordnung. Mit jeder Wiederholung wird die 
Differenz zum Wiederholten geringer, was zunächst wie eine 
Grenzüberschreitung erscheint, wird zur Grenzheruntersetzung: Die 
Figur bleibt in ihrer Verzweiflung  verstrickt. Das Tötungsverbot hat 
keine Bedeutung mehr, die Aufhebung des letzten Tabus geschieht mit 
Leichtigkeit, ohne Schuld und Sühne. Das Gesetz zu verlassen, wird 
identisch mit Widerstand und Machtanspruch. Obwohl sie die 
Unabhängigkeit will, fordert Eunice gleichzeitig Aufmerksamkeit.
Diese Ambivalenz verwandelt sie in ein Gefühl von Erhabenheit, eine 
Grösse, die an nichts mehr gemessen werden kann. Konsequent bleibt 
der Film ausserhalb jeder Moral; die Handlungen sind unbewertbar, 
unmessbar und bleiben folgenlos; sie entwickeln sich aus der 
Interaktion der Figuren zur ästhetischen Inszenierung. Ihr Töten - 
einer Konfliktdarstellung entzogen - wird mit jeder Handlung 
gleichgültiger und somit unbedrohlich für Kulturwerte, die  als 
bereits ruinierte vergessen sind. Ohne Ziel und Grund hat das Töten 
keine Geschichte mehr, weder eine individuelle noch eine kulturelle, 
es bleibt ganz im Moment wie eine Performance und erscheint als 
Gegen-Macht und als Gegen-Spiel zur Stabilität des Rationalen. 
Das Böse erhält eine vom Guten befreiende Kühnheit.  

Du bist Judith,nicht.
Nein, Miriam, tut mir leid. Oder auch Mimi, meine Mutter
nennt mich  Mi, und wie heisst du?
Und wo ist dein Namensschild? Oh, wir tragen keine, aus
Sicherheitsgründen.

Eunice rast aus dem Kiosk der Tankstelle und übergiesst
sich mit Benzin.
Miriam reagiert anders als die anderen: Sie bleibt ruhig, tröstet und 
zeigt Verständnis, in das sich später Faszination mischen wird. 
Im Vergleich zu ihrem eintönigen, eigentlich ungelebten Leben, 
sieht das von Eunice aufregend und lebendig aus, jedenfalls ohne Angst. 
Miriams Ohnmacht,ihre stumpfe Sehnsucht, ihre Sprache aus Versatzstücken, 
die ihr an den Dingen haftendes Bewusstsein reproduziert, ihre geduldige 
Einsamkeit - ein von ihrer Schwerhörigkeit geprägter Solipzismus-, all 
das bringt sie in Gegensatz zu Eunice: unaufdringlich, sprachlos, 
enthaltsam, passiv und wie in Stupor abgetaucht.
Eunice verführt Miriam. Den Beginn dieser Liebe inszeniert sie als Schock: 
Eunice steht nackt in Ketten da.
Die Kamera fängt den eingeketteten Körper ein, zunächst
in Distanz, dann betrachtet sie entlang der an den Ketten sich 
blaugeriebenen Haut die Details,viele Tatoos: Kreuze, Schlangenmäander, 
Galgen und ein Zeichen, das die abstrakte Form eines Salamanders sein 
könnte, ein Salamander, der durch jedes Feuer geht. Der Körper wird 
zur Leinwand eines Bildes der Tortur und Geisselung.
Im Liebesspiel verflüchtigt sich der Schock scheinbar unbemerkt. 

Am Morgen nach der Liebesnacht ist für Miriam nur noch eine
Mitteilung in weisser Schrift auf den Spiegel geschrieben:
"You'r not Judith", zweimal unterstrichen. Doch Miriam
folgt Eunice wie in Trance.

Komm mit, Kleine!

Und sie fahren weiter auf den endlosen Autobahnen; die
Orte wechseln: Raststätten, Motels, Parkplätze. Die Serviererinnen 
sind auch nicht Judith.
Und wir sehen von der Strasse aus die leeren Landschaften und die 
vorbeirasenden Autos, die zu Streifen geworden sind im
Vordergrund des toten Bildes.

Wer ist das? Deine Freundin Judith?
Die aus der Bibel, die hat nem Typ den Kopf abgehackt, sie hat mit 
ihm gebumst, in dem Zelt, und ihm den Kopf abgehackt. Das hat sie 
für andere gemacht. Judith und Holofernes. Weisst du nichts von 
denen?
Ach, ich weiss überhaupt nichts.
Halt dich an mich, dann lernst du 'ne Menge.

Im Cockpit eines Lastfahrers hören wir die Ketten klirren.
Nach einem wilden Treiben tötet Eunice diesen Fahrer wie sie
alle Männer, mit denen sie Sex hat, tötet: Sie erschlägt ihn.
Miriam wird den toten Körper finden, den Eunice schon 
vergessen hat.
Miriam fährt in den Wald, sie schleppt die Leiche in eine Mulde, um 
sie zu vergraben. Eunice gibt ihr dafür genüsslich ein Küchenmesser, 
was soviel heisst wie ein Treppenhaus mit der Zahnbürste zu putzen.

Während Miriam die Maloche macht, flirtet Eunice in der
Raststätte mit einer Serviererin.   
Eunice geht zurück in den Wald.

Ich seh' anderen Leuten wahnsinnig gern bei der Arbeit zu .
Danke! Danke! Dafür, dass du zurückgekommen bist. Jetzt wird
alles wieder gut. Schau, ich hab' ein Loch gegraben, da ist 
sie jetzt drin.
Das hab ich nicht von dir verlangt. Ich wollte, dass sie da liegen 
bleibt, wo sie jeder sehen kann. Jetzt muss ich es nochmal machen.
Tut mir leid, tut mir leid.

Eunice und Miriam sind ein Paar geworden, eine Bande,
Nomadinnen, die die Welt und ihre Sitten verneinen und eine über 
alle Sinnzwänge erhabene, unbezwingliche Freiheit wollen. Aber im 
Innern dieser Vereinigung hockt der Alp.
Miriam wird Komplizin und Dienerin; vampirisch ist alles
Eigene aus ihr gesogen bis zur Selbstaufgabe. Bedingungslos
soll die Liebe sein. Im Symbiotischen zeigt sich die Unmöglichkeit, 
Konflikte überhaupt bewusstzumachen. Das Versagen der Abhängigen, 
ihre Bedürfnislosigkeit, lässt das Ich verschwinden, und auf die 
suggerierte Unfähigkeit, den Zwang zu passivem, hörigem Verhalten 
folgt die Destruktion des Selbstbewusstseins. Die gemeinsamen 
Tötungsrituale versprechen dagegen nun Harmonie.
Miriam zeigt die Angst einer Ausgelieferten und Ohnmächtigen
vor der allmächtigen, aber unidentifizierbaren Gefahr, die
sie zu bewältigen sucht. Die Einfalt ihres Bewusstseins bricht 
zusammen in Angst, Schmerz und Erniedrigung. Getrieben von der 
selbstlosen Liebe einer Retterin wird sie auch zur Töterin: 

Mitten im lauten Sexspektakel erschlägt sie den Mann der Eunice 
mit der Brause.

Obwohl der Film mit den traditionellen Dichotomien von Gut und Böse 
operiert, wird aus dem narrativen Material eine andere Position 
deutlich: das individuelle Handeln ist Ergebnis von Interaktionen der 
Personen. Die Individuen agieren nicht absichtsvoll böse, ihre 
Aktionen haben keinen von ihnen gesetzten Sinn. Ihr Tun ist ohne Wert. 
In der Leere  steht einzig das Verlangen; es treibt voran, ohne Wissen, 
es fordert Intensität, ohne Gefühl.

Wenn du das Gute willst, musst du auch das Schlechte in Kauf nehmen.
Sie wollte nicht fies sein, sie war einfach nur Eunice.

Die filmische Erzählung ist als Rückblende strukturiert:
Vor einer Videokamera in emotionslosem Tonfall und distanzierter 
Erzählhaltung kommentiert Miriam die Ereignisse aus der Erinnerung. 
Die Einstellung zeigt sie jeweils vor einer sterilen, weissgekachelten 
Wand. Mit harten Schnitten ist ihr Berichten von der Handlung 
abgesetzt. Das bewirkt Distanz, und das Geschehen bekommt eine 
Eigendynamik, die die Kamera mit dokumentarischem Blick aufnimmt 
und potenziert. Die in Schwarzweiss gefilmte Erzählsituation  
neutralisiert zusätzlich. Doch Miriam reflektiert die Ereignisse 
nicht, sie bleibt in Mimik und Sprache der gemeinsamen Sache treu 
verbunden über den Tod hinaus, den Tod der Eunice, die durch dieses 
Erinnern geheimnisvoll anwesend ist.
Gleichzeitig thematisiert ihre Treue ein Ideal: die Romantische Liebe. 
Und mit ihr die ersehnte Erlösung.

Die Tonebene überlädt entsprechende Sequenzen leider illustrativ mit 
populären romantischen Liebesliedern:
Walking Back to Happiness, If There is a New Love in Your Heart, 
You Always Be Special For Me, und kippt das Ideal der Romantischen 
Liebe in den Kitsch.

Wo überhaupt keine Sinnhaftigkeit mehr existiert, nur noch
Wahn, sind jegliche Begrenzungen aufgelöst und geöffnet für
eine Ununterscheidbarkeit von Faktischem und Fiktivem. Alles
Mögliche kann simultan gelebt werden ohne Repräsentationsanspruch , 
es kann alles simuliert werden.
Die mimetische Aneignung des Judith-Mythos widerspricht dem
nicht, sie erscheint als Entwurf für eine grosse Erzählung,
die im Paket unter den Arm genommen, zum täglichen Versuch
wird, das Unmögliche zu ermöglichen. Aber im Monolog der Performance 
kann das Rücksichtslose der Geste keinen Dialog erwirken, das 
Scheitern bleibt als Wiederholung von Einsamkeit und Isolation.

Ich könnte durch Wände gehen, selbst dann würde mich 
niemand beachten. Ich könnt' mich auch hier runter schmeissen
wie ein Gummiball. Man hat mich vergessen, Gott hat mich vergessen.
Wie kannst du nur so 'was Furchtbares sagen.  
ER hat mich vergessen. Mich. Ich töte Menschen und nichts passiert.
Man könnte meinen, ER streckt mich nieder oder legt mich in Fesseln, 
aber nein, nichts da, ich kann machen, was ich will.
Und was ist mit Judith? Sie hat dich nicht vergessen.
Ja, aber was bringt mir das, wenn sie mich sieht, ich sie aber
nicht. Überall suche ich nach ihr, aber ich kann sie nirgends 
finden.
Es ist so, als hätte ich mich in Luft aufgelöst.

Ich sehe Dich, ja.
Ich weiss, dass du mich siehst, aber bald kannst du mich
auch nicht mehr sehen.
Nein, bestimmt nicht. Ich werde zu dir halten, was immer
du machst, nur um es dir zu zeigen.
Glaubst du, du machst einen guten Menschen aus mir? Bevor 
du einen guten Menschen aus mir machst, mache ich einen
bösen aus dir.

Sie sprechen miteinander auf einer Autobahnbrücke, doch zueinander 
kommen sie nicht; das Wasser ist viel zu tief. Scheinbar gegensätzlich 
können beide kein Du ausserhalb ihrer Projektionen aufspüren, jede 
bleibt in ihrer Sehnsucht süchtig und verzweifelt.  
Das Verlangen als Bedingung von Leben findet keinen Ort: im
gesellschaftlichen Raum nicht, in der Liebesmöglichkeit von 
überforderten einzelnen nicht, und im Imaginativen des Mystischen 
fehlt der konkrete Körper. Im simulierten Raum erstarrt die Gewalt der 
Individuen zum Mythos, zum ewigen Ritual der Destruktion, demgegenüber 
es anscheinend keine Argumente gibt; unfähig gar zu selbstgewähltem 
Unglücklichsein, sind die psychischen Zustände auswechselbar, sie 
haben keinen Inhalt mehr als die Leere.

Töte mich! Das ist das, was ich mir wirklich wünsche. Jemand,
der mich tötet.
Also gut.

Eunice legt die Ketten ab. Butterfly Kiss: Die Wimpern küssen
bis in den Schlaf. Der Morgen kommt früh. Das Meer wartet.


Jetzt!

Heftige Bewegungen empfangen den Tod. Im Wasser treiben die losen 
Seiten der Judith-Texte, die Eunice immer bei sich trug, davon. 
Miriam trägt die tote Eunice auf ihren Armen wie eine Pietà aus 
dem Meer, ihre Stimme ertrinkt in den Tränen.

Diese letzte Szene vermag in der erlösenden Entgrenzung des Todes 
intensive Zärtlichkeit und Trauer zu erzeugen. Der hingabevolle 
Moment wird in der Verdichtung des Unaussprechlichen erhaben. 
Das Schweigen der Bilder - jene Strategie der kontinuierlichen 
Sinnverweigerung - geht endlich über in die sinnstiftende Allegorie 
der Erlösung und die Macht der wortlosen Gebärde. Doch die in Slow 
motion gefilmte Szene gibt der Ästhetik Priorität; im verzögerten 
Bewegungsgang der Bilder ist das Finale als poetisches Konstrukt inszeniert.
Von ihm geht eine soghafte Wirkung aus, die als libidinös im Sinne 
des Einlassens auf das Rauschhafte des Erlebnisses bezeichnet werden 
kann. Utopie und Dekadenz verklammern sich. Das Wahrgenommene ist 
auf sinnliche Vorgänge ohne Sinn bezogen, ausser dem einen, die 
ästhetisch-emotionale Imagination zu erwirken.

Tötende Frauen - Mörderinnen - sind im Film keine Seltenheit,
die Serienkillerin ist eine. Das Töten in Serie ohne 
affektives Motiv ist Zeichen für Maskulinität, in der Tradition der 
Täterinnen regiert das sanfte Töten im Kontext eines emotionalen 
Prozesses.  
Der Film zeigt mit der Figur der Eunice eine Diabolin - die
die Ordnung Störende und Durcheinanderwerfende -, die quer 

zu den Frauenbildern von Sanftmut, Güte und Friedfertigkeit als 
streunende Wilde, Ver-rückte, Wirre, Gefährdete inszeniert ist, und 
ebenso die Imitation der Männerbilder verwirft. Sie führt zum 
Verschwinden der Bilder in ein Dazwischen, das keine neuerliche 
Eindeutigkeit bietet und somit keine Identifikation. Ihre Negation 
der Ordnung schafft kein Gegen-Bild.
Die Figur zeigt Zerstreutheit und Fragmentierung des Subjekts, das 
unabhängig von der Ratio ziellos getrieben ins Leere läuft.
Die Folgenlosigkeit ihrer Taten zeigt sich an der stummen Umwelt, 
in der Abwesenheit einer richtenden Instanz oder Ordnungsmacht. 
Die blutige Spur findet kein Bild : Die Serienkillerin, sie wird 
gesucht, sie wird nicht einmal vermutet. Eunice richtet sich am Ende 
selbst mit der Befreiung durch den Opfertod.
Wo das sogenannte Wirkliche keinen Halt mehr gibt, dissoziert
das Subjekt ins Grenzenlose. Die Frage der Moderne: "Wer bin Ich?" 
ist keine mehr, der Spaltung folgt die Unfähigkeit,
in sich ein kathartisches Moment zu erreichen. Die Rettung
ist eine inszenierte, die Erlösung ein zu grosses Versprechen.
Der Opfertod -jenes religiöse Prinzip - als radikale Befreiung von 
der unheimlichen Kraft, die man das Böse nennt, verweist auf einen 
Diskurs, den wie bei der Romantischen Liebe die Individuen schon 
längst nicht mehr repräsentieren, sie glauben nur daran.
Es gibt keinen Ort mehr für das Böse, ebensowenig wie es sich 
begrifflich fassen lässt. Das Böse ist banal, und immer und überall 
möglich.- Unterm T-Shirt sitzt die Knarre.- Ohne Dämonie wuchert es 
an der Oberfläche.  

Die Fähigkeit zur Verletzung, die Verletzungsmacht des Bösen,
belebt das Ennui. Das ideale Selbst der Autonomie und Vernunft
löst sich auf, und das innere Vermögen einer aufgeklärten Vernunft 
zerschellt am Irrationalen.
In einer Welt, die als ungeheurer und ungeheuer entfremdeter
Ort erscheint, kann die Kohärenz nur simuliert werden. Die
Grenzen zwischen Fiktivem und Realem verschwinden; mögliche
Korrektive - individuelle und kollektive - ebenso. Übrig
bleibt der phantastische, grenzenlose Monolog, der in sich
behindert bleibt und verhindert, vom Gesichtspunkt eines
anderen Menschen aus sich etwas vorzustellen. In der Distanz
zum Du spiegelt sich die Distanz zum eigenen Ich. Im Film
kann Eunice den Schmerz, den sie anderen zuführt, selbst
schon nicht mehr spüren. Die Grenzen des Individuums können
nicht mehr markiert werden, es kann sich weder darstellen noch als 
Spiegel fungieren, es wird zu einer Schaltzentrale aller möglichen 
Impulse.
Eine sinnstiftende Aussage über das Verhältnis des Individuums zur 
Gesellschaft lässt sich aus diesem Film nicht ablesen. Das Potential 
aus der Unabhängigkeit wird nur für das Destruktive genutzt. Ganz 
abgesehen davon, dass es absurd ist, von einer künstlerischen 
Position Antworten auf Fragen zu erwarten, an denen die 
abendländische Kultur bislang gescheitert ist, zeigt sich doch in 
der Unentschiedenheit kein Manko des Films, aber eine Qualität. 
Dass die Opferung keine Aussage ist, sondern Inhalt der Interaktion 
zweier Figuren, verweist auf die Position, das Böse im Film als 
ästhetischen Gegenstand zu sehen.

Die Darstellung des Bösen ist so sinnlos wie das dargestellte Böse 
selbst. Auch die allegorische Bezugsebene des Films, sein Spiel mit
der christlichen Passion, eignet sich nicht als Sinnebene.
Die gezeigte Passion ist eine ästhetische.

Der Regisseur Michael Winterbottom beschreibt nur, er kommentiert 
nicht, er moralisiert nicht. Teilnahmslosigkeit, Unparteilichkeit, 
Unpersönlichkeit sind die bestimmenden Eigenschaften dieser narrativen 
Instanz. Selbst die grauenhaftesten Situationen, die Schilderungen des 
Hässlichen, Rohen, Trivialen werden sachlich gestaltet, fern jeder  
voyeuristischen Verführung. Das Geschehen ereignet sich  scheinbar 
autonom. Die Zuschauenden sind mit den Ereignissen allein gelassen. 
Mit dieser Haltung gelingt es, die Figuren ohne klischierte und 
konstruierte Vorgaben vorzustellen, um sie quasi aus ihren Vor-Bildern 
in einen filmischen Text zu führen. Sie geben eben keinen Sinn mehr 
vor und stellen nichts mehr dar, was bis zur Unerträglichkeit 
ausgeweitet wird und die Erwartungen idealistischer Ästhetiken 
strapaziert. Den hoffnungsvollen Ausblick auf Veränderbarkeit 
negierend, behauptet der Film das Unvermögen der Kultur, die 
Gesellschaft moralisch zu bessern. Das Flaubertsche Schweigen 
der Bilder findet in der Distanz der Erzählhaltung eine Wiederholung: 
Die Bilder werden kalt, der Autor 
wird zum Auge.
Butterfly Kiss ist kein Kultfilm geworden wie Pulp Fiction
zum Beispiel, in dem die Protagonisten das Böse zum Lacher machen, 
er kommt sehr ernst und ohne schwarzen Humor daher und ist deshalb in 
seiner Radikalität des Sinnlosen der Abwehr des Publikums ausgesetzt, 
seine Protagonistinnen bauen keine charmante Brücke zum Gemüt der 
Zuschauenden. Die Entwicklung der Thematik aus der Interaktion der         
beiden Frauenfiguren lässt szenenweise annehmen, es sei gar kein
Film über das Böse, sondern über die Verzweiflung. Gegen die
Ausgrenzung des Bösen aus dem philosophisch-ästhetischen Diskurs
stellt dieser Film den utopischen Ansatz der Moderne, zwischen Gut 
und Böse klar unterscheiden zu können, in Frage und behauptet, dass 
das Namenlose unbegrenzter Vorstellungskraft durch keinen der 
bekannten Diskurse mehr kontrolliert werden kann. Und das heisst: 
Mit der Sinnlosigkeit geht eine Unberechenbarkeit einher, die im 
Erhabenen ein Bild findet, für das dieser Film ein kalter Spiegel ist.













Literatur
Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem, Ein Bericht von der 
Banalität des Bösen, 1964 ;
Karl-Heinz Bohrer, "Das Böse - eine ästhetische Kategorie?" 
In: Merkur, (1985),H.6 
Gerburg Treusch Dieter (Hg.), Das Böse ist immer und überall, Berlin 1993 . 




veröffentlicht in: CINEMA: CineZoo, Stroemfeld Basel, 1997